费瑟斯通 消费文化理论

迈克·费瑟斯通（Mike Featherstone,1946.5.18-），英国伦敦大学高尔德史密斯学院社会学教授、“理论、文化与社会”中心主任，著名的文化研究学者、后现代主义和文化全球化论争最有影响的参与者。著有《消费文化与后现代主义》《消解文化——全球化、后现代主义与认同》等。

本章将区分关于消费文化的三种主要视角。第一种视角认为，消费文化以资本主义商品生产的扩张为前提预设。资本主义商品生产的扩张，引起了消费商品，为购买及消费而设的场所等物质文化的大量积累。其结果便是当代西方社会中闲暇及消费活动的显著增长。对此，尽管有些人振臂欢呼，认为它带来了更大程度的平等与个人自由，但是，另有一些人却认为，它导致了意识形态的操纵能力的增长，把人们从一系列可选择的“良好”的社会关系中“引诱”了出来。第二种视角是一种更为严格的社会学观点。我们知道，通货膨胀条件下的零和博弈，是人们通过对社会差距的表现和维持来实现自己对商品的满足、并取得某种社会地位的。与此相关，消费文化中人们对商品的满足程度，同样取决于他们获取商品的社会性结构途径。其中的核心便的是，人们为了建立社会联系或社会区别，会以不同方式去消费商品。第三种视角关心的是消费时的情感快乐及梦想与欲望等问题。在消费文化影像中，以及在独特的、直接产生广泛的身体刺激与审美快感的消费场所中，情感快乐与梦想、欲望都是大受欢迎的。

本章认为，重要的是要着重研究变得越来越显著的消费文化，而不仅仅将消费看作是生产过程的顺理成章的结果。在现阶段，当代西方社会中符号产品的过剩、文化失序与分层消解（其中某些东西被贴上了后现代主义标签）的倾向，表明文化问题已经凸现，它为我们对文化、经济与社会之间的联系进行概念化提供了更为广阔的启示。这也不断激发了人们根据消费体验，而不仅仅根据一些心理操作的逻辑，去对欲望与快感、情感及审美的满足等问题加以概念化的兴趣。不过，承自大众文化理论对消费快感的消极评价，是社会学需要超越的。我们应该以一种更为超脱的社会学视角来研究这些萌芽趋势，而这不仅仅是反过来对大众的快乐与文化的失序表明一种大众主义的态度。

消费的生产

从古典经济学的观点来看，个人从日益扩大的商品范围中购买商品，以最大程度地满足他们的需要，从而使消费成了所有产品的目的。可是，从二十世纪的新马克思主义观点来看，这恰好表明人们控制和操纵消费的机会大大增加了。资本主义生产的扩张，尤其是世纪之交的科学管理与“福特主义”（Fordism）被广泛接受以后，建构新的市场、通过广告及其它媒介宣传来把大众“培养”成为消费者，就成了极为必要的事情。（埃文，1976）这种理论观点，可追溯到卢卡奇对马克思-韦伯进行综合的物化（reification）理论，在霍克海默和阿多诺（1972）、马尔库塞（1964）与列斐伏尔（1971）的著作中，对此作了更进一步的、更为显著的阐发。举例来说，霍克海默和阿多诺认为，生产领域中广为人知的商品逻辑和工具理性，在消费领域同样引人注目。闲暇消遣、艺术作品与一般意义上的文化，为文化工业所过滤；随着文化的高雅目标与价值屈从于生产过程与市场的逻辑，交换价值开始主宰人们对文化的接受。高雅文化所奋力追求的最佳产物，如家庭与私人生活的传统结合形式、幸福与满足的允诺、对完全不同的他者的渴望等，让位于孤立的、受人操纵的大众商品文化。

霍克海默、阿多诺著《启蒙辩证法》1947年版书影。关于书中及此文中提到的“文化工业”，可参见霍克海默、阿多诺 | 工业文化：作为大众欺骗的启蒙[图源：Wikipedia]

从这种观点来看，也许可以这样认为，商品的积累导致了交换价值的胜利，工具理性算计在生活之各方面都成为可能，所有本质差异、文化传统与质的问题，都转化为量的问题。然而，尽管这种资本逻辑能够解释先进的算计、传统文化以及高雅文化剩余物的毁灭，因为在某种意义上，资本主义现代化的逻辑就是把“一切坚固皆化为烟云”，但是，仍然还会有“新”的文化问题：资本主义现代性文化。这难道仅仅是一种交换价值和工具理性算计的文化，即一种可以认为是“非文化”或“后文化”的东西吗？这还只是法兰克福学派中的一种研究取向。另外也还有人，如阿多诺，采用的是另一种研究取向。阿多诺的问题是，一旦占有支配地位的交换价值设法消除商品在人们记忆中原有的使用价值的痕迹，人们又是怎样从商品中自由地获得其次级的或代用的使用价值的呢？（罗斯：1978：25）商品自由地承担了广泛的文化联系与幻觉的功能，独具匠心的广告能够利用这一点，把罗曼蒂克、珍奇异宝、欲望、美、成功、共同体、科学进步与舒适生活等等各种意象附着于肥皂、洗衣机、摩托车及酒精饮品等平庸的消费品之上。

让·鲍德里亚利用卢卡奇（1971）和列斐伏尔（1972）的商品化理论，也同样强调了商品的残酷逻辑，并得出了与阿多诺相似的结论。所不同的是，鲍德里亚（1970）的理论应用了符号学，他认为消费必然导致对记号进行积极的操纵。这是记号与商品联合生产“商品-记号”的晚期资本主义的核心。能指（signifier）的自主性意味着通过诸如媒体与广告对记号的操纵，使记号自由地游离物体本身，并运用于多样性的相关联系之中。鲍德里亚所发展的商品逻辑的符号学，使他对马克思的理论发生了唯心论的偏离，从对唯物主义的强调，转向了对文化的强调。（普雷特塞尔和特莱尔，1985）这在鲍德里（1983a,1983b）后来的论著中表现得更为明显。他在后来的作品中，从对生产的强调转向了对再生产的强调，也即转向了由消解了影像与实在之间区别的媒体无止境地一再复制出来的记号、影像和仿真的强调。因此，随着社会生活的规律的消解，社会关系更趋多变、更少通过固定的规范来结构化，消费社会也从本质上变成了文化的东西。记号的过度生产和影像与仿真的再生产，导致了固定意义的丧失，并使实在以审美的方式呈现出来。大众就在这一系列无穷无尽、连篇累牍的记号、影像的万花筒面前，被搞得神魂颠倒，找不出其中任何固定的意义联系。

昂希·列斐伏尔（HenriLefebvre，1901－1991），是法国马克思主义哲学家和社会学家，以开创对日常生活的批判而著称，引入了城市权和社会生产的概念空间，以及他关于斯大林主义，存在主义和结构主义的辩证法，异化和批评的工作。主要著作有《空间的生产》《日常生活批判》等。[图源：Wikipedia]

这就是后现代，詹明信（1984a,19846）所说的“无深度文化”。詹明信的后现代文化概念受到了鲍德里亚作品的强烈影响（见詹明信，1979）,他也把后现代文化看作是战后晚期资本主义的消费社会文化。在这个社会中，从“社会生活中的一切都是文化”的意义上讲，由于到处都渗透着记号与广告语言，文化也就被赋予了新的意涵。这种“记号与形象的熔解渗透”，也被当成是消解高雅文化与大众文化之区别所必需：与“严肃”的高雅文化一样，“拉斯维加斯”式的通俗文化，同样可以为人们所接受。（詹明信，198 4b：112）在这一点上，我们应该注意到这样一种假设，即消费资本主义社会的一般逻辑，引申出了后现代主义。后面我们将回到这个问题上来，去讨论影像、欲望以及消费文化中的审美维度。

很显然，消费生产的理论方法在阐释实际的消费实践与体验的时候，遇到了困难。法兰克福学派认为，文化产业产生了一种威胁个性与创造性的同质性大众文化，但由于其精英主义的论调，在考察复杂而又差异纷呈的观众反应及对商品使用的实际消费过程时，显得无能为力，这正是他们遭到人们的批评的地方。（斯温吉伍德，1977；本内特等，1977；吉尔纳，1979；B.S.特纳，1988;斯道斯与特纳，1988）

消费方式

如果说，“资本逻辑的运作起源于生产”这个论断是成立的话，那么也可以说，存在这样一种“消费的逻辑”，它表明有一种社会性的结构方式，也即当人们消费商品的时候，社会关系也就显露出来。当人们的购买行为在越来越多的自由时间（包括维持日常的常规活动时间及闲暇时间）中起到媒介作用的时候，说及商品的消费，就会立即使人想起人们所消费、购买的一系列广泛的商品。这包括对耐用消费品（我们在维持常规活动及在闲暇时间使用的商品，如冰箱、汽车、音响设备、照相机）与非耐用消费品（如食物、饮料、服装、护肤品等）的区分，也包括花费在每个部分上的收入比例的不断变化。（赫希曼，1982,第2章；莱斯、克莱恩与哈利，1986：260）我们也需要依据从生产到消费的过程，去注意一些物品以商品状态出现或者退出商品状态的方式，注意它们所拥有的不同生命时限。食品与饮料通常只有很短的时限，尽管不是在所有的情况下都是如此。例如，一瓶陈年佳酿葡萄酒，也许会赢得极高的声誉及其绝对的优越性，这意味着它从来没有被消费过（开过瓶，并被饮用），尽管它又以不同的方式被象征性地消费着（被人长久凝视、梦寐以求、品头论足、照相和拿在手里摆弄来摆弄去），使人获得了极大的满足。然而就在这种意义上，我们可以说它表明了当代西方社会中商品的两个象征层面：象征的手法不仅存在于生产过程和市场过程的设计与形象之中，而且，为强调生活方式对社会地位差异的区分，商品的象征属性也会被人们利用和重新调整。（莱斯，1978：19）

在某种情况下,对某种物品的购买，也许是为了通过高额的交换价值（这里经常提到的是红葡萄酒的价格）来取得声望，这种情祝，例如凡勃伦的“炫耀型消费”，在旧式的破落贵族被迫向暴发的新富交出权力的社会中尤为明显。相反，也有一些商品已经从商品状态中分离出来。礼品和遗产，从其加强人际关系的象征功能、激发接受者的记忆来看，对它们的接受也许就是非商品化的，其价格毋庸标明。从这个意义上讲，那种变卖它们或一定要为它们估定出一个价格的企图，都是一种极坏的品味（taste）。（罗切伯格-哈尔顿，1986：176）艺术的、或为仪式而生产的因而赋予了独特的象征意义的物品，经常被排斥在商品交换之外，或者说不允许它们长久地以商品形式存在。但与此同时，它们又自诩神圣，拒绝进入世俗市场，拒绝接受商品的交换价值，这反倒提高了它们的身价。其稀缺性及“无价性”，抬高了它们的价格，激起了人们占有它们的欲望。如威利斯（1978）所描述的，“车仔”（bike-boys）对巴迪·霍利（Buddy Holly）与爱维斯·普莱斯利（Elvis Presley）一九七八年原装音带加以神圣化，拒绝使用图片影集的复制品（哪怕复制品比原件更为精美），就是一个典型例子，它说明了普通的大众物品，是如何被非商品化的过程。

因此，当商品有能力破除社会障碍，消解人与物之间长期建立的联系的时候，相应地也会有一种相反的、非商品化运动，限制、控制和引导着商品的换。在一些社会中，由于限制了交换的可能性，因而为了交换或供应新的商品，就保护并再生产着稳定的身份系统。而在另一些社会中，存在着不断变化的商品供应，它给人一种完全商品交换和任何人都可能得到某种商品的假象；然而，也就是在这样的社会中，有关合法品味、分类原则、等级制度与行为得体等方面的知识，却得到了限制，这如同在时尚体系中发生的情况一样。这两种社会之间的中间环节，可能是反浪费法（Sumptuary Laws）,它扮演着消费调节器的角色，当过去的稳定的身份系统受到来自商品数量与商品可获得性大量涌现的威胁的时候，它指示着什么样的群体能够消费什么样的商品，穿戴何种式样的服饰。这正是欧洲在前现代后期的情况。（阿帕杜莱，1986：25）

当代西方社会倾向于属于上面提到的第二种社会，一个永远变化的商品洪流，使得解读商品持有者的地位或级别的问题变得更为复杂。在这种情形下，品味独特敏锐的判断力、知识或文化资本变得重要了。有了它们，才会使特殊的群体或不同类别的人群，去恰当地理解和分类新商品，并懂得如何去运用它们。这里我们可以考察一下布迪厄（1984）、道格拉斯和伊舍伍德（1980）的工作。他们都曾经考察过商品是如何被用来标识人们的社会差异，如何扮演沟通者的角色的。

特别重要的是，道格拉斯和伊舍伍德（1980）都强调通过人们对商品的使用来划分社会关系。他们认为，我们对商品的享用，只是部分地与其物质消费有关，关键的还是人们将其用作一种标签，例如，我们喜欢与他人共同享用某些商品的名字。此外，文化人对物品的把握，不仅是对信息的自然而然地掌握，而且也精道于恰如其分地使用、消费，并能在任何情况下都以自然、闲静之姿泰然处之。在这种意义上，高雅文化商品的消费（如艺术、戏剧、哲学）一定与其它更多的平庸文化商品（衣物、食物、饮料、闲暇追求）的持有和消费相关，高雅文化必须镌刻在与日常文化消费的相同的社会空间中。在道格拉斯和伊舍伍德（1980:176ff）的讨论中，消费者的阶级定义与三类商品的消费有关：与第一产业相应的主类消费品（如食物）；与第二产业相应的技术类消费（如旅游与消费者的资本装备）；与第三产业相应的信息类消费（如信息商品、教育、艺术、文化与闲暇消遣）。在社会结构底层，穷人局限于主类消费，而在上层消费阶级中不仅要求较高水平的收入，而且为从消费到就业提供必要的反馈，他们还需要一种判断信息产品和服务的能力，这也是他们自身就业的一种资格。这就要求上层消费者，必须终生投资于文化与符号资本，并且为了维持消费活动而投入比下层多得多的时间。道格拉斯和伊舍伍德（1980: 180）还提醒我们，民族志的证据表明，为赢得在信息类商品的竞争，产生了高难度的入围障碍和有效地排斥他人的技术。

为提高掌握信息获得商品和服务的能力，并把这些能力作为一种日常实践去保存和维持，就需要时间上的投资，而投资的阶段、投资的持续性与强度，就是哈布瓦赫所说的那个有用的社会阶级标准。我们在消费实践中对时间的使用，与我们的阶级习性（habitus）相一致，所以它为我们提供了阶级地位的确切观念。（见哈布瓦赫在普霍竹塞尔与特莱尔合编的书中的讨论，1985: 23）这样我们就需要对时间预算进行详细研究。（见格什里和琼斯，1987）然而，这样的研究，几乎没有被合并到关于生命过程的投资模式的理论框架中去。生命过程中时间作用的差异，与一个人的阶级地位相关。举例来说，与一部哥达尔（Go-dard）电影、一堆泰特画廊（Tate Gallery）中的砖块、一本派恩孔（Pynchon）或德里达的书发生际遇并能够理解它们（这就是说，知道如何去欣赏它们、或在谈话实践中使用这些信息）的不同机会，反映了在获取信息与文化资本方面所进行的长期性时间投资的不同。

不过，皮埃尔·布迪厄及其追随者们就此曾进行过详细的研究（布迪厄等，1965；布迪厄与帕斯龙，1990；布迪厄，1984）, 对布迪厄（1984）来说，“味品具有分类作用，并把分类者也分了类”。消费及生活方式偏好，包含有敏锐的判断力，它使我们同时具有独特的认同或区分他人品味的判断能力。特殊的品味系列、消费偏好和生活方式实践，与具体的职业和阶层、群体密切相关。这使我们有可能从特殊时点、特殊社会的历史中，找出具有结构性对立和严格等级差异的品味和生活方式的普遍形式。在资本主义社会中，影响标志性商品使用的一个重要因素是，为获得“地位性商品”（positional goods）、为获得表明步入了上流社会的商品而展开的斗争，使得新商品的生产率不断提高、而这使人们通过标志性商品获得上层社会地位的意义，反而变得只具有相对性了。经常性地供应新的、时髦得令人垂涎的商品，或者下层群体僭用标志上层社会的商品，便产生了一种“犬兔”越野追逐式的游戏。为了重新建立起原来的社会距离，较上层的特殊群体不得不投资于新的（信息化的）商品。

布迪厄著《区隔：判断力的社会批判》1979年版书影。

于是，对于新商品本身的知识、这些商品的社会与文化价值的知识、以及如何恰如其分地去使用它们的知识，就变得越来越重要了。这是一种独特的情形，热衷于向上攀爬的群体对消费和生活方式的修养采取了一种学习的态度。对诸如新中产阶级、新工人阶级和新富或新上层阶级而言，消费文化的杂志、报纸、书籍、电视和无线电广播节目等，与自我完善、自我发展、人格转型，个人如何理财、如何搞好社会关系、如何有宏图远略，如何构建完美的生活方式等等，是极其相关的。这里，人们最常见到的，也许就是这些“自学者”的自我意识，他们通过自己的消费活动，来转换原来的身份，获得既得体又合法的标志。这就是布迪厄（1984）所指的“新型文化媒介人”群体这一特殊情况。那些在媒体、设计、时尚、广告及“准知识分子”的信息职业中的文化媒介人群，他们因工作需要，必须从事符号商品的服务、生产、市场开发和传播。符号商品的供给不断增长的一个必要条件，是文化专家与文化媒介人的数量增加。这些人掳掠各种传统与文化，目的是为了生产新的符号商品、并对使用这些商品的人提供必要的解释。他们认同了艺术家、知识分子们的习惯、秉性和生活方式的偏好。不过，在艺术与知识商品逐步失去其垄断地位的条件下，他们在维持艺术与知识商品的声望和文化资本的过程中，又具有明显矛盾的心态：他们也正在使这片文化与艺术的领地大众化使更多的读者更容易去接近它。

很明显，知识商品的供给过剩、符号商品和消费商品的快速流通，产生了通货膨胀的问题，它威胁着标志社会地位的商品。作为市场和文化全球化过程的一部分，紧密捆绑在一起的国家-社会的关联逐渐衰微，在这种情况下，要使恰当地标志身份地位的产品稳定下来，也许就变得更为困难了。这就威胁到了地位差异的文化逻辑，在其中文化商品、消费商品及生活方式中的品味，被反向地建构起来。（参见布迪厄绘制的图表，1984：128-129）即使人们接受结构主义的前提，即认为文化本身服从于对立的差异逻辑，这种场域或系统失序之威胁也仍将存在。最好的办法是，在一个相对稳定、封闭和整合的社会中，去考察和确定群体如何使用符号商品来确立其地位差异的结构性对立。因为在这样的社会中，通过不恰当的符码来解读商品所导致的偏漏和潜在的失序是很有限的。进一步的问题是，是否存在相对稳定的分层标准和禀性，即习性（habitus）,一个可以从社会方面来认知和运作以确定群体间界限的东西。举例来说，正如鲍德里亚（1983a）所讨论的，那推动我们超越社会现实的文化失序、记号与影像的过度泛滥，通常来自于诸如电视、摇滚、录相和音乐电视等媒体。模仿作品、调和的符码混合、奇形怪状的并置排列和不连贯的能指，就经常被当作向意义与可读性提出挑战的例子来引用。

另一方面，如果一个人回降到与他人的相互依赖与权力平衡之网中，深入到日常生活的实践中，那么，通过解读其他人的行为举止，他就能继续收集有关他人的潜在权力、身份与社会位置的线索与信息。流行服装与商品的不同风格和标签就是一系列用于给人群划分等级的线索，然而，其中许多却又是易于变化模仿和复制的。诚如布迪厄（1984）的符号资本概念所提醒，透露一个人出身与经历的个人品性和分类图式的记号，明显地表现在诸如体形、身材、体重、站立、行走、举止、音调、说话的风格、对自己身体的不满或安静的感觉等等当中。因此，文化是合成的，它不单是穿什么衣服的问题，而且还包括怎样穿的问题。所有关于行为、态度、品味、礼仪方面的参考书，从埃拉斯姆斯到南茜·米特福德的“U”或非“U”都只是加深自然而然地表现禀性和态度使之成为完全自如的第二本性的主题。很清楚，这也能使人们据此来分辨出那些伪装者。在这个意义上，那些新来者、自学者，将不可避免地流露出为获得新的地位而受到的压力以及他或她在文化能力上的不足。因此，在社会空间中，我们可以辨认出那些采取炫耀型消费策略的新贵，并确定出他们的地位等级。他们的文化实践，被原有的上层阶级、贵族、“文化资本的富有占有者”视为粗俗、毫无品味，因而总是面临遭到驱逐的危险。

所以我们必须考虑到这些因受到威胁而过度生产文化与消费商品的压力，并将这种压力与更为一般的文化的消解分类过程（de-classification）相联系。（迪马吉奥，1987）我们也必须考虑到这些压力可能导致习性的解构、品味的定位和分类的选择。也许存在不同的身份模式及习性的形成与结构，使品味的意涵和生活方式的选择变得更为模糊了。如果不是在整个社会结构中，至少也在某个领域中（如在年青人中和一部分中产阶级中）是这样。我们不得不承认，那些被广为谈论的、经常被标签为后现代主义的文化骚乱和无序，也许并非是完全的失控、真正的失序，而仅仅表明的是更为深层的整合原则。因此，也许存在一种“失序的规则”（rules of disorder）, 它允许一种较为容易的控制机制，在有序与无序，地位意识与戏谑性幻想、渴望，情感控制与控制消解（de-control）, 理性算计与享乐主义之间摇摆。这种摇摆，对维护连续性的身份结构、拒绝越规行为来说，在从前一直是一种威胁。

消费梦想，影像与快感

正如雷蒙·威廉斯（1976）所说，消费一词最早的用法是“摧毁、用光、浪费、耗尽”。就此意义而言，作为浪费、过度使用与花费的消费，在对资本主义社会和国家社会主义社会的生产主义的强调中，表现的是一种自相矛盾的情形，因此，这样的消费无论如何必须加以控制和疏导。经济价值的观念，已经是资本主义或社会主义社会中的一种强烈的文化影像或内在驱动力。经济价值的观念，总是与短缺联系在一起，不过，以生产累积增长所必需的纪律与自我牺牲为保证，短缺最终将被克服，而消费者的需要和快感，也因此会得到满足。与此同时，在中产阶级，尤其是传统的经济专家们身上，我们看到了一种严律的勤奋工作观念，他们奉行的是十九世纪“自助”式个人主义及后来二十世纪撒切尔主义的“内心深处的禁欲”行为准则。这里，消费只是工作的补充，并且被来自生产的许多转移性目标所置换。它代表着有秩序的、受人尊敬的和节俭的旧式小资产阶级传统价值观，但也局促不安地与诸如创造性娱乐、自我陶醉式的情感探索和建构社会联系之类的新型小资产阶级闲暇观并列同行。对此，我们可比较贝尔（1976）对现代消费社会之悖论的论述：“白天是一个清教徒，而晚上则是一个花花公子”。这部分新型的中产阶级，即我们已经提到的文化专家和媒介人，其中还包括六十年代幸存下来的反文化者，以及那些从不同社会背景中吸取了多种文化想象力要素的人，代表着一个对旧式小资产阶级之优越性与撒切尔主义的文化使命予以冲击和干扰的群体。他们有能力对普遍的消费观念予以推广和质疑，能够使快感与欲望，与纵欲浪费、失序等多种消费影像流通起来，并将其推行开来？而这一切都发生在这样的社会中：大批量的生产指向消费、闲暇和服务，同时符号商品、影像、信息等的生产也得到急速的增长。因此，要想迫使这个日益扩大的文化专家与媒介人群体的创造性努力就范于传统小资产阶级的价值与文化秩序，使他们从事特别狭窄的信息生产，就已经是很难的事了？

就此种理论而言，我们应该注意到，作为浪费损耗与过度铺张的文化观念，已为人们所坚持、偷换与转化。根据巴塔耶（1988；米洛特，1988: 681ff）的一般经济原理，经济生产不应该与短缺而应该与过剩相联系。实际上，生产的目的就是毁灭，关键的问题就成了怎样去应付铺张、该死的耗费，怎样去面对过量的能源被转化为过剩的产品与商品，怎样去对待一个熵和失范之极限过程。这样，为有效地控制增长、管理剩余产品，唯一的解决办法是通过游戏、宗教、艺术、战争、死亡等形式去摧毁和浪费这些过剩产品。这又可通过礼物、供祭、消费竞赛、狂欢、炫耀型消费来完成。根据巴塔耶的观点，资本主义社会试图引导铺张，使之成为一种全面的、无止尽的经济增长。然而，从许多层次上讲，这里还是有些疏漏之处。根据上面提到的这些观点，资本主义也生产出了（或者，根据后现代主义的修辞手法，“过度生产”出了）各种消费的影像与场所，从而导致了纵欲的快感。这些影像与场所，还混淆着艺术与日常生活的界限。因此，我们就应该进一步研究：（1）前工业化时期残留于消费文化之中的狂欢式的传统要素；（2）狂欢要素转化或置换为媒体影像、设计、广告、摇滚录相、电影的过程；（3）在某些消费场所（如假日胜地、体育馆、主题乐园应百货商店和购物中心）中，狂欢要素的保留与转化；（4）国家与企业，抑或作为广大公众的有“威望的”旁观者，抑或以有特权的上层管理者和官员的姿态，是如何促成狂欢要索转换、合成为炫耀型消费的。

与此相对照，大多数十九世纪后期的理论，都表露过一种带有怀旧情绪的文化悲观主义 (Kulture pessimismus)。但是，十分重要的是，受文化理性化、文化商业化、文化现代 化等观念的鼓舞，这些理论都强调了大众文化中的越轨反抗、狂欢和有节制地挥霍的传统。（伊斯顿等，1988）狂欢节、商品交易会和节日盛会等大众传统，是对官方“文明文化的象征性颠覆和僭越，是对激情、情感宣泄以及膏腴的食物、烈性酒、淫乱的性生活等等，所表现出的直接而粗俗荒诞的肉体快感。（巴赫金，1968；斯达利布拉斯和怀特，1986）这些就是所谓的心理阈限空间（liminal space）,在其中日常生活世界被颠倒了，禁忌和幻想有了实现的可能，不可能的梦想也可以得到表达。按照维克多·特纳的解释（1969;并参见马丁，1981：第3章），这种心理阈限，在确定的转折或初始阶段，表明的是对反结构性共同体（anti-structure communitas）、非中介性共同体（unmediatedcommunity）、情感融合及情欲统一体（ecstatic oneness）之意义的强调。非常明显，这些有序之失序（ordered disorder）,这些受着官方文化包剿的心理阈限片断，并未由国家或正在出现的消费文化工业、及十八、十九世纪英国的“文明进程”所完全整合。

以商品交易会为例：商品交易会很长一段时间内具有当地市场与娱乐场所的双重作用。它们不仅仅是商品交换的场地，而且还能够在节日般的气氛中，展现来自世界各地的具有异国情调的、离奇古怪的商品。（见斯达利布拉斯和怀特，1986,同时请见下面第五章的讨论）象对城市的体验那样，商品交易会提供了场面壮观的影像、光怪陆离的商品陈列、含混不清的边界，以及交杂着各种各样的声音、动机、影像、人群、动物与物品的庞大而混乱的场景。对于那身处其中的人们，尤其是作为文明进程一部分、努力控制自己的身体与情感的中产阶级（埃利亚斯，1978b,1982）来说，混乱的文化场所如商品交 易会 、城市、贫民窟、海滨胜地，已经成为了激情、欲望与缠绵悱恻的怀旧之情的源泉。（梅塞尔，1983；谢尔兹，1990）它们以一种转换了的形式，变成了艺术、文学和大众娱乐消遣（如音乐厅）的中心主题。（贝利,1986a）可以说，主宰城市市场的，是那些在十九世纪后半叶发展起来的百货商店（沙内，1983；威廉斯，1982）、新的国际国内展览会（本内特,1938)等机构，而二十世纪的另一类场所如主题乐园（厄里，1988），则为有序的失序提供了场所：它们的陈列展示中集合起了各种狂欢传统的要素，荟萃了种种异域风光与铺张景观之影像和仿真。

对沃尔特·本雅明（1982b）来说，十九世纪中期以来连续出现在巴黎及其它大城市中的新式的百货商店和商业广场。其实就是这些“梦幻世界”。各式各样的陈列商品的巨大幻觉效应，经常被转化为资本家和现代主义者的一部分寻求新奇的动机，成为梦幻影像的源泉。它们汇串起了种种联想及如今半数已被忘却的幻觉，即本雅明称之为寓言（allegories）的东西。这里，本雅明用寓言这个词，并非表示《天路历程》（Pilgrim's Progress）之类的传统意义上的寓言，他指的不是封闭信息双向符码的整合或聚合，而是指稳定的等级秩序意义的消解。寓言表明的仅仅是万花筒里的碎片，本雅明拒绝用碎片这个词来表示任何代表聚合的观念。（见沃林，1982；斯宾塞，1985）在这个审美化的商品世界中，百货商场、商业广场、有轨电车、火车、街道、林立的建筑物及所有陈列的商品，还有那些穿梭于这些空间中的熙攘人群，都唤起了人们如今半数已被遗忘的梦想，有如来往人群的好奇与记忆，经常受到来自与背景分离的、变化的景象所刺激，并通过解读那些物品外表所散化的气息，产生出了某些神秘的联想。就这样，大城市中的日常生活具有了审美的意义。新的工业化过程曾经为艺术走向工业提供了机会。并且，为生产一种具有新的审美情趣的城市景观，在广告、市场营销、工业设计和商业展览等领域中，各种职业也一直在不断地扩张。（比克默斯，1983）在二十出纪，照片影像的激增，大众传媒的增加，充分证实了本雅明所谈到的这些趋势。的确，就连本雅明也未认识到的一些影响，在一些后现代主义的理论（如鲍德里亚[1983a]和詹明信[1984a,1984b]的理论）概括中也能找得到。他们在这里所强调的，就是后现代主义“无深度”的消费文化的直接性、强烈感受性、超负荷感觉、无方向性、记号与影像的混乱或似漆如胶的融合、符码的混合及无链条的或飘浮着的能指。在这样的“对现实的审美幻觉”中，艺术与实在的位置颠倒了。很清楚，我们并不能断言说，这些特征只为后现代主义所独有，它们有一个很长的谱系，暗示着在现代与后现代之间，事实上也与前现代之间，存在着一个不间断的连续过程。（见下面第四、五章）

在本雅明的作品中，有一种非常强烈大众主义倾向，这又常常被人拿来与霍克海默与阿多诺的所谓的精英主义相对比。本雅明强调，大众的乌托邦或积极的运动，生产出了大众消费品，同时也把创造性从艺术中解放了出来，并允许这种创造性转移到多样化的大众日常物品的生产之中。这里可以明显看出，本雅明的理论框架受到了超现实中义的影响。那些强调后现代主义的越轨与戏谑潜能的批评家们，就这样欢喜开怀地接纳大众文化的审美潜力、大城市空间中街头漫步者的审美潜能。（赫布迪吉，1988；钱伯斯，1986,1987）本雅明与鲍德里亚的那种感受，表明在当代西方城市中，文化的作用得到了加强。他们所感受和体验的，不仅仅是那些不断出现的日常消费中心，而且还有那些由文化工业（艺术、娱乐、旅游传统文化领域）所产生的广泛的符号文化商品及其体验，在这些“后现代城市”（哈维，1988）中，人们被迫从事纷繁的记号游戏，而这又正与城市建筑及其环境中大量繁衍的记号发生强烈共鸣。当代城市中的浪荡子或街头游荡者，玩味着、雀跃欢呼着神妙的小说杂集及各种奇异价值观所呈现的做作、随意和肤浅。（钱伯斯，1987；卡勒法罗，1988）这种现象，我们在城市流行的大众文化之中也能够发现。也可以说，这种情况代表的是一种通过高度强调情感与同情来超越个人主义的运动，是一种新的“审美范式”（马费索里，1988a）在这种范式之下，大众以“后现代部落”成员的形式暂时地聚集在一起。

19世纪巴黎的一处拱廊商业街，图中法语词为“定制女服”。类似于这样的场景激发了本雅明的思考。[图源：Magnolia Box]

十分重要的一点是：尽管在这些理论家和批评家的著作中，突出地强调了超负荷感官、审美投入、消解主体中心的梦幻知觉，尽管在这里，人们总是热情投身于这一系列泛化的感官体验与情感体验，但是，这些现象并不意味着人们已经完全失去了控制。这样的体验或感知，需要行为的约束和控制：漫游于陈列的商品之间，只是观看但并不抢劫，只是偶尔挪动一下步子却又不阻碍川流不息的人群，控制着激情和疲倦地凝视、观察他人而不被发现，容忍身体的相互接近或接触而并不感到恐惧。此外，它还需要具有在激情参与和距离审美之间保持平衡的能力，简言之，流徜于城市空间，或体验于主题乐园与历史博物馆之景观的时候，需要一种有节制的情感宣泄。（乌泰斯，1986）陈列展览的各种影像，也许调动起了各种快感，激动、狂欢之情乃至无序的行为，而在体验它们的时候，却需要自我控制。对那些缺乏此类控制的人来说，潜伏在背后监督他们的保安人员及遥控摄像机就会起作用。

这些以审美形式表现日常生活的倾向，与高雅文化和大众文化之间的区别是有联系的。艺术与日常生活之间的界限坍塌了，被商品包围的高雅艺术的特殊保护地位消失了。这是一个双向的过程。首先，找们已经提到过，艺术已经转移到了工业设计、广告和相关的符号与影像的生产工业之中。其次，在本世纪二十年代以达达主义和超现实主义形式（伯格，1984）、六十年代又以后现代主义形式出现的艺术中，有一种内在的先锋式的动力，它试图表明，任何日常生活用品都可能以审美的方式来呈现。（请见下面第二节和第四章中的讨论）六十年代的通俗艺术和后现代主义，使人们将注意力投向日常生活物品，并将其当作艺术来看待（如华霍尔的作品“坎贝尔家的汤与罐”），或者将其看成是对消费文化自身进行的反讽式重映，并以此来坚持旨在反对博物馆和学术界的表演与身体艺术立场，特别是在大都会中心，由于大公司及国家以艺术作为与公众关系的桥梁，使艺术市场得到扩张、艺术工作者及相关职业人员急剧增加，更加导致了艺术家角色的这种显著变化。（见佐金，1982a）

有人认位，就艺术家群体而言，再谈论某种既拒斥大众文化又反对中产阶级生活方式的艺术先锋，不会有什么用处了（克兰，1987）尽管艺术家的生活方式，对那那些忙于内城翻建的人不断强调文化在生活方式构建中的作用的一般中产阶级来说，还具有一种很有吸引力的浪漫雄心，（佐金，1988b）但是，许多艺术家已经放弃了他们对高雅文化和先锋艺术的信奉，转而对消费文化采取了日益开放的态度，现在他们又向人们表达了去追随其他文化媒介、影像制作人、观众与公众的意愿。因此，随着消费文化中艺术作用的扩张，以及具有独特声望结构与生活方式的孤傲艺术（enclaved art）的解体，艺术风格开始模糊不清了，符号等级结构也因此开始消解。这需要用以种多元主义的态度来对待各种不同的品味，对待文化的消解分化过程，其瓦解了高雅文化与大众文化的基础。就是在这种情形下，我们不再对广告的效果产生怀疑，不再对广告说服（或者灌瑜）人们购买新产品的能力提出质疑，相反却对它在审美谱系中的位置表示由衷的祝贺。设计与广告，不仅与艺术混同在－起，而且也受到人们的普遍欢迎，并象艺术那样被陈列进了博物馆。正如斯蒂芬·拜雷（1979：10）所论，“工业设计是二十世纪的艺术”（引自福梯，1986：7）与艺术家代表着具有煽动性的反抗者和时代英雄一样，罗曼蒂克与豪放不羁的生活方式，成为了战后英国社会生活中的一个鲜明的主旋律。与此相关，特别值得一提的，就是流行音乐与摇滚音乐。费斯和霍恩（1987）记载了这种艺术注入大众生活的独特方式，并认为，它们也为高雅文化与大众文化之间界限的瓦解，助了一臂之力。此外，这种形式的艺术，也可以说进一步地促进了我们曾提到的有节制的情感控制的解除。由于爵士乐、布鲁斯、摇滚和黑色音乐是一种直接的情感表达形式，因此年轻人接受它们，是因其增进了更多的快感、直接投入和真实性。而以老年和中年为主的观众，则由于习惯了约束性较强、更为正式的行为模式和情感限制，因此，这种音乐就被看作是危险的威胁、毫无控制或“魔鬼的音乐”。（斯特拉顿，1989）尽管艺术的生活方式具有大众特性，尽管出现过将生活当作艺本作品的种种新时髦的转变，也尽管这些生活方式的某些符号具有一种强迫接受的性质，但是某种程度上，这样的计划还是暗含着日益为人所抛弃的统一目的整合维度。同运用和扩充某种熟悉的风格之范围相比，人们建构某种一致性艺术形式的兴趣要小得多。风格（style）这个词指的是生活或艺术表现的前后一致和要素的等级秩序，是一些内在形式和表达方式，（夏皮罗，1961）二十世纪的批评家经常认为，我们这个时代缺少一种独特的风格。例如齐美尔（1978）把它称为无风格的时代（age of no style）, 马尔罗（1967）则认为，我们的文化是一座无围墙的博物馆，是一些后现代主义所高度重视的感觉，强调的是东拼西凑的艺术杂绘，“复古”、符号秩序的崩溃以及文化的重演。（见罗伯茨，1988）

相似的讨论也可以参考生活方式这个词来进行。未来的趋势是，消费文化将使生活方式不再需要任何内存的一致性。所以新型的文化媒介人，一个新型中产阶级中的扩展部分，尽管已经较好地接受了艺术家与文化专家的生活方式，但他们不是去努力促进一种单一的生活方式，而是向观众和消费者提供和扩展各种风格与生活方式的可能性。（见下面第六章的讨论）

结论

在《消费影像》（埃文，1988）一书中，斯多特·埃文讨论了一则为美国一家时髦的百货商店“倪曼-马尔库斯”（Nieman-Marcus）所作的广告，这则广告似乎兼备了两者既对立又统一的特点。在这个广告中，并排展示了同一个妇女的两张照片。第一张代表了一个穿戴着款式新颖的巴黎女式时装的上层阶级妇女的形象；照片下面的文字是这样突出要点的：与人为善指的是“善待他人的性情”，“迎合适宜的穿戴”，“不肥不瘦的身材”，“一种模式”，“使他人欢快的装束”，“评价”，“漫步于林荫大道”。第二张照片是穿戴着巴勒斯坦围巾和宽袖长袍、俯瞰一切的闪米特人。下面字体粗犷的文字强调，宽松的自由则是“从狭窄的限制中获得自由”，“变化服装的结构以保持与心情一致”，“任何舒适的感觉”，“一种情绪”，“为使自己高兴的穿戴”，“进化”，“对街道生活的喜爱”。在当代文化中，女人和男人不是被要求去选择，而是要去组合这两种选择。而把服装和消费商品当作沟通工具，当作“阶级身份的象征”（戈夫曼，1951）来看待，就要求穿戴者、使用者有得体的行为和举止，以便进一步地将社会世界中现实分类归入到人们内心的范畴中去。从这种意义上讲，在消费文化中，一直存在着种种声望经济（prestige economies）， 它意味着拥有短缺商品，花相当多的时间进行投资、恰当地获取、有效地运用金钱和知识。通过解读这样的商品，可以将它们的持有者的身份予以等级分类。与此同时，消费文化使用的是影像、记号和符号商品，它们体现了梦想、欲望与离奇幻想；它暗示着，在自恋式地让自我而不是他人感到满足时，表现的是那份罗曼蒂克式的纯真和情感实现。当代消费文化，似乎就是要扩大这样的行为被确定无疑地接受、得体地表现的语境与情境之范围。所以，在两种可替代的选择中作出选择并不是一个问题，两者都是可选择的。今天的消费文化既不表明某种控制出现了失控，也不表明它就是某种更为严厉的控制，而是既掌握了正式的控制又把握着解除控制、并在这两者之间轻易地转换交切的一种弹性的、潜在的生成结构。

*本文为迈克·费瑟斯通《消费文化与后现代主义》第二章，译林出版社2000年版，刘精明译。

**封面图中摇滚乐粉丝们打出的标语为“摇滚不死”。[图源：Tumblr]

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